Вот как выглядит краткая история кино, с 1888 года по наши дни. Автор не известен.
Француз Луи Ле Пранс первым заставляет двигаться фотографии, его фильмы длятся пару секунд:
Сцена в саду Раундхэй (1888)
Улица в Лидсе (1888)
Томас Алва Эдисон изобретает кинетограф и кинескоп, снимая более длинные фильмы:
Фред Отт чихает (1894)
Поцелуй (1896)
Его ассистент Уильям Диксон делает первую попытку создания звукового кино с помощью устройства кинетофон:
Экспериментальный звуковой фильм Диксона (1894)
С помощью устройства праксиноскоп француз Эмиль Рейно производит нечто напоминающее мультфильмы:
Вокруг пляжной кабинки (1894)
В Германии братья Складановски изобретают устройство биоскоп и снимают несколько фильмов, но дальнейшего развития их изобретение не получает:
Боксирующее кенгуру (1895)
Акробатическое попурри (1895)
Братья Люмьер изобретают самое совершенное устройство - кинематограф. Их интерес к наблюдению за объективной реальностью предвосхищает документальное кино:
Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота (1895)
Выход рабочих с фабрики в Лионе (1895)
в люмьеровских короткометражках зарождаются киножанры, например комедия:
Политый поливальщик (1895)
Бывший иллюзионист Жорж Мельес изобретает фантастическое кино наполненное спец-эффектами. Кино отныне делится на ‘линию Люмьера’ (жизнь) и ‘линию Мельеса’ (фантазия):
Человек с резиновой головой (1901)
Путешествие на Луну (1902)
Галлюцинации барона Мюнхгаузена (1911)
Француженка Алис Ги – первая женщина-режиссер, снимающая первый фильм с полноценно рассказанной историей и по написанному сценарию:
Капустная фея (1896)
Американец Эдвин Портер открывает жанр вестерна и технику монтажа:
Жизнь американского пожарного (1902)
Большое ограбление поезда (1903)
На студии Фердинанда Зекка кинопленку раскрашивают вручную, производя первое подобие цветного кино:
Жизнь и страсти Христа (1905, Фердинанд Зекка)
В Австралии снимают первый полнометражный фильм в истории:
История банды Келли (1906, Чарлз Тейт) – утерян
Американец Блэктон и француз Эмиль Коль создают первые мультфильмы. Работы Коля предвосхищают сюрреализм и психоделию:
Юмористические фазы смешных лиц (1906, Джеймс Стюарт Блэктон)
Фантасмагория (1908, Эмиль Коль)
Испанец Сегундо де Чомон становится главным конкурентом Мельеса по части фантастических и макабрических постановок:
Электрический отель (1906)
Путешествие на Юпитер (1907)
Француз Макс Линдер – первый великий немой комик:
Неприятности семейной жизни (1912)
Макс – профессор танго (1912)
Датчанин Урбан Гад снимает глобально популярные мелодрамы, делая из своей супруги Асты Нильсен первый секс-символ в истории кино:
Бездна (1910)
Черный сон (1911)
В России Владислав Старевич изобретает кукольные мультфильмы, снимая насекомых:
Авиационная неделя насекомых (1912)
Месть кинооператора (1912)
Француз Луи Фёйад производит декадентские сериалы, зачиная культовое кино:
Фантомас (1913)
Вампиры (1915)
Жюдекс (1916)
В Италии снимаются первые крупнобюджетные эпические фильмы на исторические сюжеты, поражающие размахом весь мир (особенно американцев):
Камо грядеши? (1913, Энрико Гуаццони)
Последние дни Помпеи (1913, Марио Казерини)
Кабирия (1914, Джовани Пастроне)
Американец Дэвид Уорк Гриффит становится первым великим кинорежиссером в истории.
В своих многочисленных ранних короткометражках он открывает все основные способы киновыражения (‘грамматику кино’) :
Спекуляция пшеницей (1909)
Мушкетеры свинной аллеи (1912)
его поздние грандиозные проекты разжигают межрасовую рознь и проваливаются в прокате, но имеют тотально-исчерпывающее влияние на кинематографистов всех народов и времен:
Рождение нации (1915)
Нетерпимость (1916)
Сломанные побеги (1919)
Мак Сеннет основывает студию Кистоун, на которой снимает ультрадинамичные комедии с участием Кистоунских полицейских (“Keystone Kops”). В Кистоуне начинает Чарлз Чаплин:
Прерванный роман Тилли (1914)
Любовь, скорость и дрожь (1915)
Француз Морис Турнёр одним из первых европейцев уезжает на зароботки в Голливуд, оставляя там раннюю классику романтического фэнтэзи:
Кольцо желаний (1914)
Синяя птица (1918)
Великий художник комиксов Уинзор Маккей с успехом пробует себя в анимации, задавая ей новые стандарты:
Динозавр Джерти (1914)
Потопление Лузитании (1918)
Кино дореволюционной России пестрит упадническими мелодрамами. Западная пресса 00х еще назовет Евгения Бауэра ‘величайшим из режиссеров, о которых вы никогда не слышали’:
После смерти (1915, Евгений Бауэр)
Умирающий лебедь (1917, Евгений Бауэр)
Отец Сергий (1918, Яков Протазанов)
Датчанин Беньямин Кристенсен предвосхищает жанры триллера и нуара, а также снимает впечатляющее киноэссе о демонологии:
Таинственный Икс (1914)
Ведьмы (1921)
В середине 10х появляется классическая шведская школа. Фильмы поражают современников натурными съемками:
Терье Виген (1917, Виктор Шёстрём)
Горный Эйвинд и его жена (1917, Виктор Шёстрём)
Деньги господина Арне (1919, Мориц Стиллер)
Сага о Йосте Берлинге (1924, Мориц Стиллер)
Француз Абель Ганс – первый значительный авангардист кино. Его ленты совмещают новаторские поиски и пафосный размах:
Безумие доктора Тюба (1915)
Я обвиняю (1919)
Колесо (1923)
Наполеон (1927)
Итальянский и русский футуризм экспериментирует с кинематографом раньше других авангардных движений. Многие фильмы, возможно, до сих пор пылятся у вас на чердаке:
Драма в кабаре футуристов номер 13 (1914, Владимир Касьянов) - утерян
Футуристическая жизнь (1915, Арнальдо и Бруно Коррадини) - утерян
Таис (1916, Антон Джулио Брагалья)
Эмигрировав во Францию, российская дореволюционная звезда Иван Мозжухин садится в режиссерское кресло. Его киноупражнения полны декаданса и кафкианства:
Дитя карнавала (1921)
Пылающий костер (1923)
Конец 10х – начало 20х: в Германии доминирует мрачный и психопатический экспрессионизм, открывающий дорогу триллерам и фильмам ужасов:
Кабинет доктора Калигари (1919, Роберт Вине)
С утра до полуночи (1920, Карл-Хайнц Мартин)
Голем (1921, Пауль Вегенер)
Носферату (1922, Фридрих Мурнау)
там же возникают абстрактное кино:
Диагональная симфония (1921, Викинг Эггелинг)
Ритм 21 (1921, Ханс Рихтер)
Опус 1 (1921, Вальтер Руттман)
и силуэтная анимация:
Приключения принца Ахмеда (1925, Лотте Райнингер)
Аргентинец Кирино Кристиани снимает первый в истории полнометражный анимационный фильм и первый полнометражный звуковой анимационный фильм. Оба утеряны:
Апостол (1917)
Пелудополис (1931)
В 20х Америка переживает золотой век немой комедии.
Чарли Чаплин (с усами)
Малыш (1921)
Золотая лихорадка (1925)
Цирк (1926)
Бастер Китон (без улыбки)
Шерлок младший (1924)
Генерал (1927)
Пароход Билл младший (1928)
и Гарольд Ллойд (в очках)
Наконец в безопасности (1923)
Застенчивый (1924)
Младший брат (1927)
создают шедевры всех времен и народов.

Эрнст Любич снимает салонные комедии высокого качества с отчетливым авторским стилем (”Lubitsch touch”) сначала в Германии, затем в США:
Горная кошка (1921)
Это Париж (1926)
Неприятности в раю (1932)
Быть или не быть (1942)
Актрисы Тэда Бара и Алла Назимова – иконичные женщины-вамп в супер-упаднических мелодрамах:
Он был был глупцом (1915, Фрэнк Пауэлл)
Саломея (1923, Чарлз Брайант)
Актер Рудольф Валентино – архетипичный герой-любовник окруженный легендами:
Кровь и песок (1921, Фред Нибло)
Шейх (1921, Джордж Мелфорд)
Лон Чейни старший – ‘человек с тысячью лиц’ и первая хоррор-звезда XX века:
Призрак оперы (1925, Руперт Джулиан)
Запад Занзибара (1928, Тод Браунинг)
Тод Браунинг снимает его в вампирической ленте, которая затем станет ‘самым знаменитым утерянным фильмом’. Поиски продолжаются до сих пор (проверьте ваш чердак):
Лондон после полуночи (1927)
Пионер спецэффектов Уиллис О’Брайен производит фурор, оживляя динозавров:
Затерянный мир (1925, Харри Хойт, Уильям Даулинг)
Кинг Видор устанавливает стандарты военного фильма и наполняет экспрессионизм американским содержанием:
Большой парад (1925)
Толпа (1928)
Голливуд 20х принимает первую волну режиссеров-эмигрантов из Европы. Фридрих Мурнау и Виктор Шёстрём создают в США свои последние шедевры:
Восход солнца (1927, Фридрих Мурнау)
Ветер (1928, Виктор Шёстрём)
Четыре дьявола (1929, Фридрих Мурнау) - утерян
Эрих фон Штрохайм – первый большой талант вступивший в непримиримую схватку с голливудской системой. Его сложные фильмы сокращаются и монтируются без его ведома:
Слепые мужья (1919)
Глупые жены (1922)
Алчность (1924)
Свадебный марш (1928)
Американец Роберт Флаэрти – родоначальник документального кино. Его фильмы основаны на отстраненном наблюдении за жизнью людей на удаленных концах света:
Нанук с севера (1922)
Моана (1926)
В середине 20х СССР выходит в лидеры мирового кино. Советский авангард с помощью теории монтажа прославляет конструктивизм и энергию революционных масс.
Во главе процесса – Сергей Эйзенштейн. Его монтажные склейки – “удары кулаком по зубам”:
Стачка (1924)
Броненосец Потёмкин (1925)
Октябрь (1927)
Всеволод Пудовкин противопоставляет конфликтному монтажу Эйзенштейна метод взаимодополнения с большим вниманием к индивидуальным образам:
Мать (1926)
Конец Санкт-Петербурга (1927)
Потомок Чингиз-Хана (1928)
‘Отец монтажа’ Лев Кулешов больше известен как теоретик (а также практик ‘фильмов без пленки’). Но некоторые из его пленочных работ все же остаются в истории:
Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1924)
По закону (1926)
Группа ФЭКС совмещает авангардистский подход с цирковой эксцентрикой:
Похождения Октябрины (1924, Леонид Козинцев, Григорий Трауберг) - утерян
Шинель (1926, Леонид Козинцев, Григорий Трауберг)
Новый Вавилон (1929, Леонид Козинцев, Григорий Трауберг)
Дзига Вертов революционизирует документальное кино. Его подход – активная работа с реальностью средствами киномонтажа (в отличие от созерцательного подхода Флаэрти):
Киноглаз (1924)
Человек с киноаппаратом (1927)
Энтузиазм (1931)
Эсфирь Шуб впервые использует в документальном кино метод монтажа кинохроники:
Падение династии Романовых (1927)
Украинский гений Александр Довженко совмещает советский авангард с этническими мотивами:
Звенигора (1928)
Арсенал (1929)
Земля (1930)
Борис Барнет окрашивает авангард в комедийные тона. Как и у Довженко, его фильмы состоят в особой близости с реальностью:
Девушка с коробкой (1927)
Дом на Трубной (1928)
Окраина (1933)
Другие советские режиссеры также создают неизгладимую немую классику:
Третья мещанская (Любовь втроем) (1927, Абрам Роом)
Голубой экспресс (1929, Илья Трауберг)
Во Европе 20х на кинопленку переносятся основные авангардные течения в искусстве.
Луи Деллюк продвигает учение о “киногении”, его фильмы рождают киноимпрессионизм:
Лихорадка (1921)
Женщина ниоткуда (1922)
На экран прорываются безумства дадаизма:
Антракт (1924, Рене Клер)
Призраки после завтрака (1928, Ханс Рихтер)
Кубизм:
Механический балет (1924, Фернан Леже, Дадли Мерфи)
Сюрреализм открывает для кино мир потусторонней символики и бунтарского эпатажа:
Андалузский пес (1927, Луис Бунюэль)
Раковина и священник (1927, Жермен Дюлак)
Морская звезда (1928, Мэн Рэй)
Золотой век (1930, Луис Бунюэль)
Многие авангардисты не принимают революционности и скандальности сюрреализма, предпочитая ‘серьезное’ искусство:
Бесчеловечная (1924, Марсель Л’Эрбье)
Падение дома Эшеров (1927, Жан Эпштейн)
Менильмонтан (1927, Дмитрий Кирсанов)
На другом полюсе авангарда – документалисты в поисках неуловимой реальности, создающие ‘городские симфонии’:
Только часы (1926, Альберто Кавальканти)
Берлин, симфония большого города (1927, Вальтер Руттман)
Дождь (1929, Йорис Ивенс)
По поводу Ниццы (1929, Жан Виго)
Некоторые из них уже во всю предрекают неореализм 40х и свободное кино 50х, заставая быт простых людей врасплох:
Неаполь, земля любви (1928, Эльвира Нотари)
Люди воскресенья (1929, Роберт Сиодмак, Эдгар Ульмер)
Датский новатор Карл Дрейер оттачивает свой неповторимый стиль на родине:
Страницы из дневника Сатаны (1919)
Вдова пастора (1920)
Михаэль (1924)
Уважай свою жену (1925)
но свой самый знаменитый фильм снимает во Франции:
Страсти Жанны д’Арк (1927)
Японский авангардист Тейноскэ Кинугаса губкой впитывает все европейские достижения:
Страница безумия (1926)
Перекресток (1928)
Фантастические вехи 20х также пропитаны авангардом:
Париж уснул (1923, Рене Клер)
Аэлита (1924, Яков Протазанов)
Француз Жан Пенлеве – первый мастер научно-популярного кино. Его съемки жителей морских глубин очень нравятся сюрреалистам:
Осьминог (1928)
Морской конек (1933)
Вампир (1945)
В Британии формируется классическая школа документалистики. Ее глава Джон Грирсон изобретает термин ‘документальный фильм’ в своей статье о Роберте Флаэрти:
Рыбачьи суда (1929, Джон Грирсон)
Ночная почта (1935, Бэзил Райт)
Северное море (1938, Гарри Уотт)
Идеи Фрейда волнуют режиссеров центральной Европы, начинающих эротическое арт-кино переполненное фрейдистскими символами. Пабст делает секс-символ 20х из Луизы Брукс:
Тайники души (1925, Георг Пабст)
Дневник падшей (1929, Георг Пабст)
Ящик Пандоры (1929, Георг Пабст)
Экстаз (1933, Густав Махаты)
Другой секс-символ 20х – шведка Грета Гарбо снимающаяся в Голливуде. В отличие от многих звезд немого периода ей удается успешно преодолеть звуковой барьер:
Поток (1926, Монта Белл)
Плоть и дьявол (1926, Клэренс Браун)
Королева Кристина (1933, Рубен Мамулян)
Ниночка (1939, Эрнст Любич)
В 20х – начале 30х немецкое кино ищет суровую правду жизни в рамках стиля ‘каммершпиле’ (‘камерная драма’) и ‘уличного фильма’:
Осколки (1921, Лупу Пик)
Улица (1923, Карл Грюне)
Безрадостный переулок (1925, Георг Пабст)
Асфальт (1929, Джо Май)
Другие режиссеры отправляются в альпинистские экспедиции на поиски нового романтизма:
Священная гора (1925, Арнольд Фанк)
Белый ад Пиц Палю (1929, Арнольд Фанк, Георг Пабст)
Голубой свет (1932, Лени Рифеншталь)
Горы зовут (1938, Луис Тренкер)
Фридрих Мурнау до переезда в Голливуд успевает вплотную приблизиться к режиссерскому совершенству:
Последний человек (1925)
Фауст (1926)
Настолько же великий Фриц Ланг уходит с головой в фантастические реальности:
Усталая смерть (1921)
Нибелунги (1924)
Метрополис (1927)
Женщина на Луне (1929)
чтобы потом вернуться к действительности в самых суровых и патологичных формах:
М (1931, Фриц Ланг)
Перед самым приходом к власти нацистов в Германии появляется первая лесбийская киноклассика:
Женщины в униформе (1931, Леонтина Саган)
Уолт Дисней революционизирует анимацию и дарит миру Мики Мауса со всеми вытекающими последствиями:
Пароход Вилли (1928, Уолт Дисней, Юб Айверкс)
В конце 20х в кино приходит звук. Первые звуковые фильмы снимаются в США. Логично, что это мюзиклы:
Дон Жуан (1926, Алан Кросланд)
Певец джаза (1927, Алан Крослан)
В начале 30х в Голливуде формируется четкая система жанров. Появляются фильмы ужасов, Бела Лугоши и Борис Карлофф вспыхивают главными хоррор-звездами ХХ века:
Дракула (1931, Тод Браунинг),
Франкенштейн (1931, Джеймс Уэйл)
Доктор Джекил и мистер Хайд (1932, Рубен Мамулян)
Мумия (1932, Карл Фройнд)
Гангстерские фильмы бросают зрителей в новые измерения криминального слэнга, насилия и секса:
Маленький Цезарь (1931, Мервин Лерой)
Враг народа (1932, Уильям Уэлман)
Лицо со шрамом (1933, Ховард Хокс)
Льюис Майлстоун поднимает военный фильм до высот пацифистского шедевра:
На западном фронте без перемен (1930)
Почти одновременно несколько знаковых антивоенных лент видят свет в Европе:
Западный фронт 1918 (1930, Георг Пабст)
Деревянные кресты (1932, Раймон Бернар)
Голливуд начала 30х дарит любимых киногероев Адольфу Гитлеру:
Кинг Конг (1933, Эрнст Шёдсак, Мериан Купер)
и Иосифу Сталину:
Тарзан (1932, Вуди ван Дайк)
Тарзан и его подруга (1934, Джек Конвей, Седрик Гиббонс)
До введения ограничений в середине 30х (Hayes code), Голливуд переживает короткую эпоху цензурной свободы, производя рискованные ленты полные сексуальных намеков (‘pre-code’):
Рыжая женщина (1932, Джек Конвей)
Дождь (1932, Льюис Майлстоун)
Я не ангел (1933, Уэсли Рагглз)
Фрэнк Капра – лидер Голливуда 30х. Его романтические комедии сильны крепкой режиссурой, химией актерских дуэтов и умеренной критикой богатых и властных:
Это служилось однажды ночью (1934)
Мистер Дидз едет в город (1936)
Мистер Смит едет в Вашингтон (1939)
Джозеф фон Штернберг совмещает режиссерский талант и китч (такой стиль впоследствии назовут кэмпом). Его камера состоит в особых отношениях с актрисой Марлен Дитрих:
Марокко (1930)
Шанхайский экспресс (1932)
Дьявол это женщина (1935)
Братья Маркс контрабандируют анархистский и сюрреалистический юмор на экраны США времен великой депрессии:
Лошадиные перья (1932, Норман Маклеод)
Утиный суп (1933, Лео Маккери)
Ночь в опере (1935, Сэм Вуд)
День на скачках (1937, Сэм Вуд)
Дуэт Лорел и Харди чеканит комедийную классику звукового периода, любимую как простолюдинами, так и интеллектуалами:
Сыновья пустыни (1933, Уилья Сейтер)
Путь на запад (1937, Джеймс Хорн)
Дабл Ю Си Филдз – еще один величайший комик из последней классической волны:
Дантист (1932, Лесли Пирс)
Это подарок (1934, Норман Маклеод)
Банковский сыщик (1939, Эдвард Клайн)
Чарли Чаплин – единственный великий комик немого периода, продолжающий снимать шедевры в эру звука:
Новые времена (1936)
Великий диктатор (1940)
Месье Верду (1947)
К концу 30х в США и в мире очень популярны сумасбродные (‘screwball’) комедии с лихими сюжетами и пулеметными диалогами:
Ужасная правда (1937, Лео Маккери)
Полночь (1939, Митчелл Леизен)
Его девушка Пятница (1940, Ховард Хокс)
Филадельфийская история (1940, Джордж Кьюкор)
Сесил Демилль создает особый стиль эпических фильмов на исторические сюжеты с диким религиозным пафосом и “аппетитным” показом порока:
Царь царей (1927)
Крестное знамение (1932)
Десять заповедей (1956)
Хореограф Басби Беркли создает в мюзиклах сложные и сумасшедшие танцевальные номера граничащие с авангардизмом:
42я улица (1932, Ллойд Бэкон)
Парад в свете рампы (1933, Ллойд Бэкон)
Золотоискательницы 1933 года (1933, Мервин ЛеРой)
Более традиционный мюзикл также оставляет в 30х большую классику. Дуэт Фреда Астера и Джинджер Роджерс особенно обожаем зрителями:
Люби меня этой ночью (1932, Рубен Мамулян)
Цилиндр (1935, Марк Сэндрич)
Беззаботный (1938, Марк Сэндрич)
Волшебник страны Оз (1939, Виктор Флеминг, Кинг Видор)
Европейская мюзикловая классика случается реже, но тоже имеет место:
Конгресс танцует (1931, Эрик Харелл)
Америка середины 30х умиляется игрой малолетней актрисы Шерли Темпл и возмущается, когда Сальвадор Дали рисует ее в виде хищного зверя:
Поклонись, детка (1934, Харри Лэчман)
Маленькая мисс Маркер (1934, Александер Холл)
В Великобритании Альфред Хичкок снимает свои доголливудские вехи, изобретая жанр триллера и прием саспенса (“подвешенного состояния”):
Шантаж (1929)
39 ступеней (1935)
Леди исчезает (1938)
Новозеландец Лен Лай (работающий в Англии) создает абстрактные фильмы, рисуя непосредственно на кинопленке:
Цветная коробка (1935)
В СССР с приходом звука авангард уступает место народному кино. Сталинская пропаганда серьезно берется за дело:
Путевка в жизнь (1930, Николай Экк)
Чапаев (1931, братья Васильевы)
Александр Невский (1938, Сергей Эйзенштейн)
Эксперименты Александра Медведкина с фольклорными мотивами завершают эпоху советского авангарда:
Счастье (1935)
Чудесница (1937)
Эмигрант Александр Алексеефф изобретает во Франции ‘игольчатый экран’ и создает с его помощью и совместно с Клэр Паркер классику арт-анимации:
Ночь на лысой горе (1933)
Нос (1963)
Во Франции с появлением звука доминируют просто реализм:
Под крышами Парижа (1930, Рене Клер)
Большая игра (1934, Жак Фейдер)
и поэтический реализм, в котором особое место занимает гениальный Жан Виго:
Ноль за поведение (1933, Жан Виго)
Аталанта (1934, Жан Виго)
Пепе Ле Моко (1937, Жюльен Дювивье)
Марсель Карне снимает трилогию наполненную идеями экзистенциализма с прямым влиянием на стиль нуара 40х. Сценарии Жака Превера и игра Жана Габена обеспечивают ей успех:
Набережная туманов (1938)
Северный отель (1938)
День начинается (1939)
Жан Ренуар – самый влиятельный режиссер Франции конца 30х. Ощущение надвигающейся катастрофы 40х находит в его фильмах наиболее глубокое выражение:
Великая иллюзия (1937)
Человек-зверь (1938)
Правила игры (1939)
В фашистской Германии актриса Лени Рифеншталь обнаруживает в себе большие таланты: режиссерский, пропагандистский и документалистский:
Триумф воли (1934)
Олимпия (1938)
В Японии зарождается классическая японская киношкола длинных медитативных планов:
Родиться, я родился… (1932, Ясудзиро Одзу)
Гионские сестры (1934, Кендзи Мидзогути)
Жена, будь как роза (1935, Микио Нарусэ)
В Китае 30х – “первый Золотой век” c господством “левого” кино, предвосхищающего итальянский неореализм:
Богиня (1934, У Юнган)
Большая дорога (1935, Сунь Ю)
Те же левые тенденции проявляются и в Японии, но в гораздо более жестких условиях милитаристской диктатуры (судьба режиссеров зачастую трагична):
Человечность и бумажные шары (1937, Садао Яманака)
Сражающиеся солдаты (1940, Фумио Камэи)
По Америке 30х колесят ‘дорожные шоу’ (‘roadshow’). Под прикрытием ‘просветительских’ и ‘воспитательных’ фильмов их авторы открыто эксплуатируют секс и имморализм:
Испорченные жизни (1933, Эдгар Ульмер)
Безумие косяка (1937, Луи Ганье)
Безумие секса (1937, Эспер Дуэйн)
Мама и папа (1944, Уильям Бодин)
Конец 30х – апофеоз голливудской ‘фабрики грез’. Продюсер продюсеров Дэвид Селзник снимает свою мамонтическую гордость:
Унесенные ветром (1939, Виктор Флеминг, Сэм Вуд, Джордж Кьюкор, Кинг Видор)
Конец 30х – апофеоз сталинского киноампира. Григорий Александров и Иван Пырьев – его главные архитекторы:
Цирк (1936, Григорий Александров)
Трактористы (1939, Иван Пырьев)
Светлый путь (1940, Григорий Александров)
В 40х в Америке и Британии доминирует изыскано-мрачный стиль ‘нуар’ (‘черный’). Темные улицы, роковые женщины (femme fatale) и силуэты в шляпах становятся иконами киностиля:
Мальтийский сокол (1941, Джон Хьюстон)
Двойная страховка (1944, Билли Уайлдер)
Из прошлого (1947, Жак Турнёр)
Третий человек (1949, Кэрол Рид)
Режиссеры малобюджетных нуаров получают большую свободу для самовыражения и поиска. Экзистенциальная формула нуара оказывается на редкость плодотворной:
Объезд (1946, Эдгар Ульмер)
Помешанные на оружии (1949, Джозеф Льюис)
Узкая полоса (1952, Ричард Фляйшер)
Многочисленные эмигранты из Европы находят в нуаре возможность продолжения высокого киностиля Европы:
Лаура (1944, Отто Преминджер)
Улица греха (1945, Фриц Ланг)
Убийцы (1946, Роберт Сиодмак)
Женщина на пляже (1947, Жан Ренуар)
Особое ответвление жанра – “боксерский нуар”. Мир профессионального бокса щедр на истории об отвратительной поднаготной и моральном разложении:
Тело и душа (1947, Роберт Россен)
Чемпион (1949, Марк Робсон)
Подстава (1949, Роберт Уайз)
Орсон Уэллс – новый мессия авторского кино Америки. В начале 40х он снимает самый поворотный из всех штатовских фильмов, будучи лишь 25 лет от роду:
Гражданин Кейн (1941)
его новаторский и ниспровергательский стиль открыто конфликтует с голливудским конвейером. После ‘Кейна’ Уэллс начинает долгую и упорную битву за свое кино:
Великолепные Эмберсоны (1942)
Леди из Шанхая (1947)
Мистер Аркадин (1955)
Печать зла (1957)
Джон Форд поднимает вестерн до мифологических высот. Актер Джон Уэйн становится иконическим киноковбоем:
Дилижанс (1939)
Моя дорогая Клементина (1946)
Форт Апач (1948)
Она носила желтую ленту (1949)
Престон Стёрджес – главный комедийный талант Голливуда 40х с интеллектуальным взглядом на жанр “сумасбродной” комедии:
Странствия Салливана (1941)
Леди Ева (1941)
История Палм Бич (1942)
Уильям Уайлер снимает почерком большого мастера. Критики превозносят его драмы и триллеры за глубину мизансцены и умелое использование длинных планов:
Лисички (1941)
Миссис Минивер (1942)
Лучшие годы нашей жизни (1946)
События 2ой мировой войны вдохновляют Майкла Кертица на съемку любовной истории всех времен с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман в главных ролях:
Касабланка (1943)
Мрачный климат мировой войны способствует большой популярности фэнтэзийных сюжетов о жизни после смерти (‘бэнгсианские фантазии’) и встречах с призраками:
А вот и мистер Джордан (1941, Алескандер Холл)
Жизнь прекрасна (1946, Фрэнк Капра)
Сильви и фантом (1946, Клод Отан-Лара)
Призрак и миссис Мюир (1947, Джозеф Манкиевич)
В фильмах ужасов США в 40х царит стиль закадровых ужасов подюсера Вэла Льютона. Редчайший случай, когда продюсер лент становится их принципиальным соавтором:
Люди Кошки (1942, Жак Турнер)
Я шла с зомби (1943, Жак Турнер)
Седьмая жертва (1943, Марк Робсон)
Режиссер Ховард Хокс вырабатывает в своих ‘мужских’ фильмах особые “хоксианские диалоги” и особый тип “хоксианских женщин”:
Только у ангелов есть крылья (1939)
Иметь и не иметь (1944)
Большой сон (1946)
Красная река (1948)
Джордж Кьюкор становится главным ‘женским’ режиссером Голливуда. Лучше всего он чувствует себя в жанре комедии:
Маленькие женщины (1933)
Женщины (1939)
Ребро Адама (1949)
Рожденная вчера (1950)
Жак Турнёр (сын Мориса Турнёра – см выше) демонстрирует впечатляющее чувство стиля и снимает классику сразу нескольких жанров (нуар, вестерн, хоррор, приключения и тд):
Дорога через каньон (1946)
Пламя и стрела (1950)
Сумерки (1956)
Проклятье демона (1957)
В Америке под влиянием авангардистов из Европы начинается подпольное кино полное новаций и экспериментов. Экс-украинка Майя Дерен – ‘мать американского авангарда’:
Сети полудня (1943, Майя Дерен)
На суше (1944, Майя Дерен)
Фрагмент поиска (1946, Кертис Хэррингтон)
Фейерверки (1947, Кеннет Энгер)
Абстрактное кино 40х комментирует классическую музыку и достигает визионерского пика:
Тарантелла (1941, Мэри Эллен Бьют)
Картина в движении номер 1 (1947, Оскар Фишингер)
Между своими обычными сахариновыми релизами Уолт Дисней продюсирует исполинский шедевр, притягивая китч к высоте потолков Микеланджело:
Фантазия (1940, Оскар Фишингер, Джеймс Элгар, Джон Хабли, Джошуа Мидор и др.)
Британский тандем Пауэлл-Прессбургер производит глубокие многоплановые фильмы на основе популярных жанров, удивляя невероятным использованием цвета:
Вопрос жизни и смерти (Лестница на небо) (1946, Майкл Пауэлл, Эммерих Прессбургер)
Черный Нарцисс (1947, Майкл Пауэлл, Эммерих Прессбургер)
Красные туфли (1948, Майкл Пауэлл, Эммерих Прессбургер)
Британец Хамфри Дженнингс привносит в документальное кино невиданные поэтические ощущения:
Пожары начались (1943)
Дневник для Тимоти (1945)
Оставленная Хичкоком Великобритания продолжает производить выдающиеся триллеры. Попутно там зарождается сверхпопулярный в 60х жанр хоррор-антологии:
Газовый свет (1940, Торолд Дикинсон)
Глубокая ночь (1945, Альберто Кавальканти, Чарлз Кричтон, Бэзил Дирден, Роберт Хеймер)
Корридор зеркал (1947, Теренс Янг)
‘Золотой век’ британского кино 40х также отмечен культовыми мелодрамами студии Гейнсборо, исследующими психопатологические стороны жизни:
Человек в сером (1943, Лесли Арлисс)
Мадонна семи лун (1944, Артур Крэбтри)
Фанни в газовом свете (1944, Энтони Эсквит)
На поздние работы Сергея Эйзенштейн влияют японский театр кабуки и его собственные идеи о ‘динамической киноживописи’. Кто-то считает это пиком его творчества, кто-то угасанием:
Иван Грозный 1 (1944)
Иван Грозный 2 (1946)
В середине 40х в освобождаемой Италии зарождается неореализм. Фильмы снимаются без профессиональных актеров и как можно ближе к суровой правде жизни:
Рим – открытый город (1945, Роберто Росселлини)
Пайза (1946, Роберто Росселлини)
Трагическая охота (1947, Джузеппе де Сантис)
Земля дрожит (1947, Лукино Висконти)
Витторио де Сика достигает высшей точки неореалистической поэзии:
Похитители велосипедов (1947)
Под видом неореализма Джузеппе де Сантис контрабандирует эротику на послевоенные экраны:
Горький рис (1948)
Вскоре суровый неореализм 40х сменяет комедийный ‘розовый неореализм’ 50х. Популярен комик Тото. Между Софи Лорен и Джиной Лоллобриджидой – ‘война бюстов’:
Неаполь – миллионер (1950, Эдуардо де Филиппо)
Полицейские и воры (1951, Марио Моничелли, Стено)
Злоумышленники как всегда остались неизвестны (1958, Марио Моничелли)
В Мексике зарождается национальная киношкола с сильным фольклорным элементом:
Мария Канделария (1944, Эмилио Фернандес)
В Китае 40х – “второй Золотой век”. Фэй Му создает величайший китайский фильм всех времен:
Весна в маленьком городе (1948)
Индийское кино находит свой неповторимый стиль:
Бродяга (1951, Радж Капур)
50е – пик классической японской киношколы:
12 пар глаз (1952, Кейскэ Киносита)
Сказки туманной луны после дождя (1953, Кендзи Мидзогути)
Плывущие облака (1953, Микио Нарусэ)
Токийская история (1954, Ясудзиро Одзу)
Акира Куросава переносит формулу вестерна на японский материал и создает классические самурайские фильмы:
Расёмон (1951)
Семь Самураев (1954)
Три негодяя в скрытой крепости (1958)
Телохранитель (1961)
Хироси Инагаки снимает ультимативную самурайскую трилогию с участием Тосиро Мифуне:
Мусаси Миямото (Самурай) (1954)
Дуэль в храме Итидзёдзи (Самурай 2) (1955)
Дуэль на острове Ганрю (Самурай 3) (1956)
Альфред Хичкок продолжает беспрецедентную по количеству шедевров карьеру, создавая классические триллеры и не боясь экспериментов:
Тень сомнения (1943)
Веревка (1947)
Окно во двор (1954)
Птицы (1963)
Во Франции Анри-Жорж Клузо отвечает Хичкоку отточенными триллерами пропитанными изысканным и концептуальным “негодяйством”:
Ворон (1943)
Набережная Орфевр (1947)
Плата за страх (1953)
Дьяволицы (1954)
Поэт, художник и драматург Жан Кокто в своих киноработах гнет линию собственной сюрреалистической мифологии:
Кровь поэта (1930)
Красавица и чудовище (1946)
Орфей (1950)
Макс Офюльс работает в США и Европе, восхищая критиков и коллег-режиссеров организацией кинопространства и мастерством панорамных съемок:
Письмо незнакомки (1948)
Карусель (1950)
Лола Монтес (1955)
Писатель Жан Жене и актер Чарлз Лоутон становятся единственными в истории “гениями одного фильмы”. Оба снимают только одну, но великую картину:
Песня любви (1950, Жан Жене)
Ночь охотника (1955, Чарлз Лоутон)
Герои довоенной европейской режиссуры оставляют в 50х свои последние большие работы:
Река (1951, Жан Ренуар)
Золотая карета (1952, Жан Ренуар)
Слово (1955, Карл Теодор Дрейер)
Фильмы французских леттристов возрождают дада-эпатаж:
Трактат о слюне и вечности (1951, Изидор Изу)
Фильм уже начался? (1951, Морис Леметр)
Анти-концепт (1952, Жиль Вольман)
Философ Ги Дебор в своем ситуационистском киноманифесте полностью отказывается от изображения:
Вопли в защиту де Сада (1952, Ги-Эрнест Дебор)
В Канаде Национальный киносовет (National Film Board) ставит эту страну на мировую кинокарту, эгидируя документальные, авангардные и анимационные фильмы:
Соседи (1952, Норман Макларен)
Очень мило, очень мило (1961, Артур Липсетт)
Голод (1974, Питер Фолдес)
50е – золотой век американского вестерна:
Стрелок (1950, Генри Кинг)
Ровно в полдень (1952, Фред Циннеманн)
Шейн (1953, Джордж Стивенс)
Искатели (1956, Джон Форд)
Энтони Манн и Бадд Беттикер создают непростые вестерны с отчетливым авторским почерком:
Голая шпора (1953, Энтони Манн)
Человек из Ларами (1955, Энтони Манн)
Отныне только семеро (1956, Бадд Беттикер)
Высокий Ти (1957, Бадд Беттикер)
Отто Преминджер известен ниспровергательскими лентами, затрагивающими голливудские табу (наркомания, секс-отклонения и тд) и раскачивающими пресловутый ‘кодекс Хейза’:
Человек с золотой рукой (1955)
Анатомия убийства (1959)
Пропала Банни Лейк (1965)
Сэм Фуллер получает титул “главного безумца Голливуда”. Его фильмы наполнены гротескными страстями и глубоко личным видением:
Стальной шлем (1951)
Кража на Саут Стрит (1953)
Сорок ружей (1957)
Шоковый корридор (1962)
Николас Рэй – другой голливудский безумец с крепчайшей авторской хваткой:
Они живут в ночи (1949)
В безлюдном месте (1950)
Джонни Гитар (1954)
Больше чем жизнь (1956)
Мюзикл 40х и 50х находит свои самые иконические образы:
Встретимся в Сент-Луисе (1944, Винсенте Миннелли)
Американец в Париже (1951, Винсенте Миннелли)
Поющие под дождем (1952, Стэнли Донен)
Оклахома! (1955, Фред Циннеманн)